Sandro von Lorsch

Sein Stil- von traditioneller französischer Ordnung zum Fauvistisch- Expressionistischen und darüber hinaus

„Deutschland weiß gar nicht, was es an mir hat“„ so Sandro von Lorsch 1972 (Winsener Zeitung 2/1972, WE- Beilage 29.01.1972)) trotzig in einer schwierigen Phase seiner Karriere.

Er war, nach Stand der Recherchen schon als Kind Schüler seines Vaters, den er in einem Artikel später als „sehr talentiert“ bezeichnet und malte schon als Jugendlicher und vor dem Krieg, was seine damaligen Nachbarn bestätigten. Durch den kunstbegeisterten, fachkundigen Vater lernte der junge Sandro die Sammlungen der Museen Hamburger Kunsthalle, Louvre Paris und besonders auch des bedeutenden Szpmúveszeti Museums in Budapest kennen. Vielleicht auch den Prado in Madrid und die London National Gallery. Für zwei Semester finden wir ihn 1937 an der Kunstakademie Dresden eingeschrieben, wo ihn der junge Prof. Otto Klein unterrichtet (wird in den Listen der Akademie nicht als ordentlicher Professor geführt), hierbei handelt es sich aber tatsächlich nicht um den gleichnamigen Schweizer „Graumaler“, sondern um 1904 in der Ukraine geborenen O. Klein (siehe wikipedia), der 1922 nach Bad Salza in Thüringen übersiedelte und die später nach ihm benannte Restauratorenschule in Köln leitete und zahlreiche Bilder großer Meister sowie Skulpturen restaurierte. Er war ein außergewöhnlicher Kenner von Maltechniken und der Farbenchemie und dürfte v. Lorsch dieses Basiswissen vermittelt haben wie auch wichtige leitspruchartige Ratschläge, so wie: “Der erste Strich ist Gold, der zweite Silber, der dritte Blei“. Er sprach vom „Geist“ guter Bilder, „die mehr sind als bemaltes Papier“.  Und weiter: “Sie haben die Möglichkeit, einen lebendigen Strich zu erzeugen. Sie können auch einen langsamen und einen schnellen Strich unterscheiden“. Ihm waren die Maler Diego Velazquez, Jean- Honore Fragonard  (den er als Mystiker sah und dessen locker Malweise und grobe Pinselführung ihm gefiel) und besonders der Kirchen- und Klostermaler Francisco de Zurbaran („mein Maler“) wichtig (Angaben nach: Otto Klein- Restaurator. Vlg. Hanstein, 1994). Von Lorsch sprach in dem Artikel 1991 zur Ausstellung in Worpswede auch von wichtigen Besuchen in Düsseldorf, dort war Otto Klein verschiedentlich für Museen restauratorisch tätig. Otto Klein könnte v. Lorsch auch ermuntert haben, biblische Motive zu malen. Lorsch malte häufig nach eigenen Skizzen und Zeichnungen im Atelier, aber auch aus der Erinnerung heraus, ihm wird ein fotografisches Gedächtnis nachgesagt (F. F. Eggers u.a.), wie es etwa auch der französische Malerrebell und Mitbegründer der Moderne Camille Pissarro besaß, der seinen Sohn Lucien anwies, ebenfalls aus dem Gedächtnis heraus zu malen: “Deine Beobachtungen aus der Erinnerung heraus gemalt werden sehr viel kräftiger sein und originärer denn jene direkt in der Natur gemachte“.

Als v. Lorsch eingezogen werden sollte erklärte er: „Ich bin doch Maler und kein Soldat“. Was ihm viel Ärger und Schläge einbrachte und ihn schließlich abtauchen ließ (s.v. bei Kokoschka in Prag und dann über Budapest). Die Nazis vernichteten auch seine Bilder, jedenfalls jene, derer sie im Elternhaus habhaft werden konnten. Aus der Zeit vor 1945 sind bisher nur vier (H. Lorsch signiert, das andere mit verkehrtem L in Schreibschrift, Kohlekähne, Paris 1939), ein signiertes Bild einer Kirche, wohl aus derselben Zeit und signiert. Wahrscheinlich ein Seitenschiff der Kathedrale von Chartres, von ihm bekannt und möglicherweise einige undatierte Skizzen aus Südengland sowie das Alpenbild von 1935 ganz naturalistisch und ein ihm zugeschriebenes Venedigbild. Diese Bilder, noch gegenständlich, zeigen seine malerische Frühreife. In seiner kurzen Paris- Zeit 1939/40 lernt er den Maler Chaim Soutine (1893- 1943) kennen. Dieser wird ihm zum großen Vorbild (Soutine malte im Atelier u.a. mit Chagall, Leger und Modigliani, dessen Freund er ist- Picasso ist dessen guter Bekannter- seine Werke erzielten damals schon Höchstpreise, heute im zweistelligen Millionenbereich). Wie wohl kein anderer vereint Soutine die klassische Malerei Frankreichs und Hollands mit der Moderne.

Dessen große Vorbilder waren Cezanne aber auch Rembrandt, Van Gogh und der düstere Goya. Soutine erzielte schon damals für seine Bilder Höchstpreise bei (späteren Auktionen bis 25 Mio. €). Von Soutine schaute sich v. Lorsch wohl die Techniken ab, Licht in Düsterkeit und Nacht zu bringen. Waren von Lorschs Bilder zunächst gegenständlich, Ölbilder wie Aquarelle und Zeichnungen nahmen sie jetzt expressionistische, genau genommen soutinsche und fauvistische Elemente/Farben auf, wobei die Motive aber immer erkennbar blieben. Hierin hatte ihn wohl auch der Maler Pierre Bonnard bestärkt, den er 1938 in Paris kennen und schätzen lernte. Ebenso Maurice de Vlaminck, wie v. Lorsch zunehmend bereits ein Mann der Farben, gelb, Rottöne und besonders Blaugrün und Aquamarinblau. Anlässlich seiner Ausstellung in der Hamburger Gallerie Commeter schrieb ey  im Hamburger Abendblatt am 27.7.1951: “Spontan sind die Bilder hingeworfen, gegenständlich und voller starker farbiger Spannungen. Immer wieder ist es ein bestimmter Akkord von hitzigem Blau-Gelb-Orange-Rot, Grün., der explosiv alles durchbricht, was an stilleren, weniger dramatischen Wirkungen die Landschaft des Nordens in sich trägt. Jede Kühlung durch graue Töne fehlt, und ein Schwarz sucht man vergebens. Dieser Überschwang hat etwas Heftiges, Ungestümes, man möchte sagen südöstlich Grelles. Aber es fesselt und kommt aus einer natürlichen Begabung., die wohl noch einiges zu sagen haben dürfte.“  Oft malte er im Atelier nach Bleistiftskizzen und Kohlezeichnungen, die er vor Ort angefertigt hatte.  Bisweilen aber einfach nur aus „seinem fotografischen Gedächtnis heraus“ (RA F.F. Eggers). Besonders die Landschaftsbilder bekamen nun oft eine genuine Perspektive und bisweilen im Detail schalkhafte Anmutung. Der Maler zog Randmotive außerhalb des Blickwinkels (Fishey- Objektiv -artig) in den Bildkontext, beließ sie aber nicht als kleinere Randmotive, sondern gab ihnen eine gleiche Stellung wie den Objekten im Zentrum der Gemälde. In anderen Bilder, wie z.B. den Wellen vor Sylt , kommt eine starke 3-D- Perspektive zum Tragen. Diese Eigenarten geben seinen Bildern eine eigentümliche Einzigartigkeit ebenso wie die stark überhöhende oder gänzlich verfremdende Farbgebung, die schon in seiner gegenständlichen Zeit nach dem Krieg beginnt (Bild Reinbek Jahrmarkt Loddenallee)- lila Eichenstamm, orangener Unterton, der Himmel  eine Mischung aus pink/helllila oder die übersteigerten Farben schon im Bild des Bergedorfer Hafens von 1945 oder auch die türkis- farbenen Weintrauben in einem Stillleben) oder Wolken wie parzenhaft aufgeblasene Gesichter (Salisbury- Bild, dort Aufenthalt noch einmal 1956), die zart- farbenen Wirbel an Chagall erinnernd oder auch an Cezanne (z.B. Badende Frauen unter einer Brücke). Bisweilen scheinen die Gebäude und Türme zu tanzen. Den Zusammenhang von Wetter, Licht und Stimmung erkennt man besonders gut in seinen Hamburger Hafen- und Halligbildern, die etwas an Nolde erinnern lassen. Ganz ähnlich und doch immer neu eingefangen- deshalb sind es auch keine „Kopien“, wie mancher ihm schon zu Lebzeiten vorwarf. Wir werden das in einer späteren Ausstellung herausarbeiten. Die Objekte betreffend verließ er auch mehr und mehr die Parallelperspektive.

Gerne portraitierte er Menschen in Gasthäusern oder aus seinem Freundeskreis spontan in Form von Zeichnungen. Es liegen auch Selbstportraits vor. In den 70iger Jahren des vorigen Jahrhunderts begann er auch gänzlich abstrakt zu malen, wie zahlreiche Ölbilder und Zeichnungen belegen. Wie Kokoschka spät, in England, das Malen mit Farbstiften für sich entdeckte, tat dies v. Lorsch bezüglich Ölkreidestiften. Andere Gemälde, wie besonders jene späteren aus der Schweiz, sind z.T. einem beinahe kubistischen Stil (der ansonsten die runderen „Fauve- Formen“ bevorzugte), wohl eher den rechteckigen Häuserformen geschuldet, abgefasst, dazu zunehmend reduktionistischer. Waren sie doch früher ähnlich wie in den diversen Dorfansichten des frühen Cezannes, relativ realistisch und geordnet.  In der Schweiz hatte er auch einen Kreis von Anhängern, Unterstützern und Sammler und er verkauft dort auch seine nicht vor Ort entstandenen Bilder. Mehrmals hielt er sich im Raum Lugano auf und malte gerne in und bei der Ortschaft Montagnola. Ein Zeitungsartikel von 1971 charakterisiert seinen Stil als „elementar und zugleich universal“, ein anderer von 1959 bezüglich seiner Italienbilder bezeichnet diese als „frisch und temperamentvoll“. Die Kulturredakteurin der Wümme- Zeitung/Weserkurier (tag) bezeichnet ihn 1991 anlässlich einer Ausstellung in Worpswede als „Expressionisten, der das Abzubildende bis zum Kern auflöst und neu reflektiert – aus dem eigenen Erleben heraus“.  Karl Kühne (Hann. Allg. Ztg. V0m 13. Mai 1956 bescheinigt ihm „berserkerhaften Mut zur Farbenfreudigkeit“ und einen hohen „Grad an Imaginationskraft“, ein R.I. im Jahr zuvor (25.11.1955) im selben Blatt spricht von einem „ungewöhnlich sensiblen, hellwachen“ Künstler , dessen „Pinselführung etwas Schwebendes“ anhaftet. Im Gegensatz zu allen früheren Aussagen in Artikeln oder durch Zeitzeugen, spricht er hier auch erstmals von einer USA- Reise, die dann wohl zwischen ca. 1975 und 1990 stattgefunden haben muss. Es ist gut möglich, dass er sich dort auch mit dem sogenannten „Abstrakten Expressionismus“ auseinandergesetzt hat, dessen Maler in den 40iger Jahren teils von Paris nach New York übersiedelt waren oder sich aus anderen Regionen der USA dort niedergelassen hatten, wie Mark Rothko, Barnett Newmann, Helen Frankenthaler, Willem de Kooning oder Arshile Gorky. Die Hochphase dieser Malrichtung lag in den 60iger Jahren d.v.Jhs.. Diese sehr intuitive, spontane, „wilde“ Malerei dürfte ihn stark beeindruckt und in den 1970/80igern beeinflusst haben.

Ein Kontakt bestand auch zum Krupp- Manager und Mäzen Berthold Beitz in Essen, der mehrere Bilder von ihm erworben hatte (s.v.), die sich aber nicht in der Villa Hügel oder im Folkwang- Museum befinden. Seine Stiländerungen betreffend kann man sagen, dass diese nicht abrupt erfolgten, sondern sich zeitlich stark überschnitten: Gegenständlich 1934- 1960, fauvistisch- expressionistisch 1947- 1985, abstrakt 1970 – 1991, oft große Bilder besonders farblich und großflächig z.T. etwas an Paul Klee erinnernd, aber eher dekorativ gehalten. „Seinen“ Stil fand er sicherlich in der mittleren, expressionistischen, Phase. Sehr schön lässt sich die Entwicklung an Bäumen in seinen Bildern nachvollziehen, die er schon früh oft fast gerade aufragend, häufig im Winter, also ohne Blätter. Sind es anfangs noch die ganzen Bäume, sind dann auch Kronen ausgedünnt, nur noch wenige Äste; später dann sind es nur noch Stämme, die fast abstrakt, oft rot, dastehen, in karger Landschaft, die an Moore erinnert. Da er sehr viel gemalt hat, im Gegensatz zu seinem Meister und langem Vorbild Kokoschka, gibt es eine Reihe seiner Bilder, die sehr „nachlässig“ gemalt erscheinen, aber zweifellos auch einige hinreißende Meisterwerke wie etwa die Nachbilder von Hafen und Alster, von denen es nur sehr wenige gibt. Aber gerade wenn er Motive mehrfach gemalt hat, fallen die qualitativen Unterschiede deutlich auf, aber auch das Spiel mit Nuancen im Stil.

Allerdings spielen bei v. Lorsch auch die Farben eine gegenüber den Motiven zunehmend bedeutende Rolle, ihre Kraft und Originalität, so bricht das Sonnengelb förmlich durch die Wolkendecke, strahlen Häuser ziegelrot und lindgrün die oxidierten Kupferdächer der Hamburger Innenstadt oder rosa- wirbelnd der Himmel über dem Lago maggiore. Die in kräftigen Blautönen gehaltenen Ölbilder von Zell am See, nur Schatten von Ortschaft und Gipfeln, etwas an Corinths „Vierwaldstättersee“ 1924 erinnernd. Ein antidepressives Kontrastprogramm zur grauen Realität jener Jahre aber ganz und gar passend zur Aufbruchstimmung im Mitteleuropa jener Zeit. Mal sind es die Stimmungen, Herbst, vor dem Sturm, am frühen Abend und mal die Objekte, die mehr im Vordergrund seiner Betrachtung stehen. Häufig interessierten ihn letztere als „Ensemble“, nicht jenes Gebäude, nicht jene Landschaft, sondern Gebäude in ihrer Umgebung als Kultur- oder Naturlandschaft, z.B. Katen am Weg bei Ohe (Gemarkung Reinbek), Reinbek am Rosenplatz, Bauernhäuser mit Mühle auf der Warft, Hamburg Großneumarkt mit Herbstbäumen, Häuschen am Moor, Zell am See mit Seeufer und Alpenpanorama, in Paris Pont Neuf und Montmatre usw.. Auch in der Nacht ist diese nicht schwarz, noch grau, nein, sie leuchtet. Menschen tauchen in diesen Bildern teilweise gar nicht auf oder sind nur schattenhaft angedeutet. Wenn er Menschen malte, dann als Portraits (Industrielle, Intellektuelle, Kollegen wie Schmidt- Rottluff) oder bei ihren Beschäftigungen z.B. Blumenbinderinnen im Geschäft Rahloff, Blankenese oder seine Freunde am Tresen im Gasthaus. Bis auf die Skizzen sind seine Arbeiten  meistens vorne signiert, zu ca, 80 % rechts: Lorsch, S.v. Lorsch, Sandro Lorsch, Sandro von Lorsch, Sandor Lorsch, H.Lorsch.  Bei der Auflösung der Galerie Schwabroh am Jungfernstieg erzielten v. Lorschs Bilder Höchstpreise (vor Nolde und Schmidt-Rottluff – lt. RA F.F. Eggers, Großhansdorf, v. Lorschs Anwalt). Auch die Direktion der Deutschen Bank in Hamburg kaufte mindestens ein Bild (fast abstr. Segelregatta, 70iger Jahre). Ein Hapag Lloyd – Vorstand kaufte ein Bild vom Schloss Ahrensburg.                                                                                                            

Auch zwei weitere Quellen sagen, dass von Lorsch malerisch von Oscar Kokoschka beeinflusst war (s.v. Prag), der auch in den 60iger Jahren  in Hamburg weilte und Bilder der Stadt und des Hafens sowie Kulissen für die Staatsoper malte. Einem Artikel aus dem Mailänder Libera Stampa 1957 zufolge war er tatsächlich Schüler Kokoschkas, das kann nur 1937/38 in Prag der Fall gewesen sein. Es gibt Prag Bilder von Lorschs, und eventuell malten die beiden später zusammen in Hamburg, besonders am Hafen, weitere 1961 gemeinsam in Bremen. Laut dieses Artikels gab es ein Bild Budapests, das er „aus der Erinnerung heraus“ gemalt hatte. Exakt dieselbe Formulierung benutzte Kokoschka bezüglich seines letzten Prag- Bildes, das später in England entstand. Es gibt einen Hamburger Sammler, der jetzt in Spanien lebt, der von beiden Malern Bilder besitzt. Von Lorsch hatte laut Zeitzeugen auch guten Kontakt zum Direktor der Hamburger Kunsthalle, Herrn Hofmann, wie u.a. ein, bisher unzugänglicher, Briefwechsel belegt soll, den der Vermögensverwalter aber noch nicht veröffentlichen darf. Laut Herrn Bremer (Flottbek, Eidelstedt) hat dieser mindestens zwei Gemälde von Lorschs angekauft. Von Lorsch war auch für die Stadt Hamburg tätig und wurde beauftragt (Hamb. Abendblatt 1971), ein großes Ölgemälde für die damalige sogenannte „Schwimmoper“ an der Sechslingspforte, zu malen, das dort in St. Georg offenbar seit 1973 hing, aber seit der Sanierung des Gebäudes spätestens seit 2007 als verschwunden gilt. Sein späteres Markenzeichen waren cognacfarbene Kamelhaarmäntel und stets elegante Bekleidung, d.h. Hemden mit immer frisch gesteiften Kragen, Manschettenknöpfen und Krawatte. Der Gelegenheitsraucher bevorzugte Lucky Strike. Der gläubige Katholik (malte häufig Kirchen/Kathedralen) ging öfter in ein Gotteshaus und tat Abbitte für seine Sünden (Affären, durchzechte Nächte…), indem er dort Kerzen entzündete und betete und bisweilen beichtete. Sehr getroffen hatte ihn die Trennung von seiner dritten Frau, der die drei Kinder zugesprochen wurden, die der kinderliebe Maler erst wiedersah, als sie 16 wurden. In jüngeren Jahren malte er auch sehr schlichte, fast stilistisch naive Marienbilder.  Der stets gesunde und meist fröhliche Maler und Bohemien starb 1992 trotz notärztlicher Hilfe in Folge einer Nierenbeckenentzündung nach Monate langem Leiden in seinem Haus im Leinpfad 27 (24?) an der Außenalster in Gegenwart seiner letzten Frau. Trotz fünf Ehen und vieler Liebschaften war er aber wirklich wohl nur mit den Farben, seinen Farben, und geliebten Locationen verheiratet. Sein Anwalt Eggers, der ihm in seiner Kanzlei zeitweise ein Atelier einrichtete, beschrieb die Entstehung eines Bildes bei v. Lorsch als“ einen Schöpfungsakt, der meist etwa fünf Minuten dauerte, in denen der Meister wie in Trance oder auch Extase das Bild entwarf- dann sagte er ganz gelassen, der Rest ist handwerkliche Tätigkeit“. Dennoch dauerte besonders die Farbgebung dann doch meist viel längere Zeit. Sein Freund G. Klose bestätigte diese Aussage und fügte hinzu, „wenn das Bild dann fertig war, saß er nur noch vollkommen erschöpft, ja ausgelaugt in einer Ecke und sprach manchmal stundenlang nicht“.  Das Ehepaar Plagemann in Bad Schwartau war allerdings der Meinung, dass er sich bei vielen Bildern auch länger Zeit ließ, insbesondere bei Portraits. Kurios ist auch, dass er öfter Bilder wieder übermalte, auch zurückverlangte und verbesserte, wütend war, wenn man sie ihm nicht gab, sie zurückkaufte, oder auch Bilder anderer Maler übermalte, besonders gleich nach dem Krieg- „die taugen nichts“, pflegte er dann zu sagen, und: „Endlich hab` ich wieder eine Leinwand“. Manchmal schloss er sich stundenlang in der Toilette ein, trank dabei auch gerne, und schoss schließlich heraus und rief: „Ich habe eine tolle Idee“, um sofort mit dem Malen zu beginnen (Maria Plagemann, Bad Schwartau).Einmal hatte er einen großen Baum gemalt, der ihm aber nicht gefiel, das noch ganz feuchte Bild gestaltete er mittels eines Spachtels in wenigen Minuten um und daraus wurde der Kopf Jesus`, in einer hervorragenden expressionistischen Qualität, lt. G. Klose, der dieses Bild besitzt. Darin ähnelte er seinem früheren Freund und Vorbild, dem Maler Soutine. Mit diesem verbindet ihn auch malerisch einiges, wie bereits erwähnt. Bei Soutine finden wir stark „beseelte“ Bilder, spätestens seit der Ceret- Zeit.  Die Häuser auf den in den Himmel aufgewölbten Hügelkuppen sind umgeben von wilden Wolkengebilden, darin Fratzen, Gesichter von Hexen, herabschauende Augen… Auch die in der berühmten Baumserie sind es nicht die Bäume die knorrig sind, sondern die ganzen Landschaften, dazu geheimnisvoll, vertraut wie die Umgebung der eigenen Kindheit und doch etwas gruselig. Bei v. Lorsch finden wir solche Elemente ähnlich, verstärkt mit der zunehmenden Abstraktion und fast grellen Farben in seinem Werk (Bäume am Weg 1973, Acryl).  Sind es zunächst nur versteckt angedeutete Boote am zerfaserten Flussufer, sind es später Kinder und Tiere, die in Bäumen zu schweben scheinen oder Schiffsschatten unter gewitterschwerem Himmel. Manche dieser Schiffe erscheinen selber beseelt in ihren verzogenen Körpern vor den sich aufschraubenden Helgen der Werften, die den Hintergrund für Dramen bilden könnten wie in klassischen Bildern die gewaltigen Ruinen von Tempeln. Oder auch die wirbelnden Wolkenwinde um die Türme von Kirchen und Kathedralen, in ganz zarten Tönen gemalt, hatten für den gläubigen Lorsch sicherlich eine Bedeutung. Oder es sind sich wie wahnsinnig im Todeskampf veitstänzerisch daherkommende Fasane und Papageien oder im Bild „corrida“ wohl wilde Stiere (in Pamplona?- erstes bekanntes abstr. Bild, 1961 !) und in der gänzlich abstrakten Spätphase wundervolle Kompositionen die wie Blumenmeere wirken, in die man sich hineinlegen möchte; übrigens ganz im Gegensatz zur anderen Schiene seiner späten gänzlich abstrakten Malerei, die gekonnt musterartig und  modern- dekorativ (dem seit dem 2. Weltkrieg aufkommenden Tachismus ähnelnd) genannt werden könnte. Sie entsprach dem Zeitgeist und er hat hiermit im Alter offenbar schlichtweg Geld verdienen wollen, was man ihm wegen der angespannten materiellen Situation sicherlich nachsehen kann, dem, der sein Künstlerleben lang sich dem Opportunismus weitestgehend widersetzt hatte. Sicherlich kann man v. Lorsch als Spätexpressionisten (eine gewisse malerische Ähnlichkeit, bes. die Stadtbilder und landschaftlichen Aquarelle betreffend, zu Erich Heckel) bezeichnen, jedoch war v.Lorsch auch nie politisch wie viele Künstler des deutschen Expressionismus, wenn er auch antifaschistisch, aufgrund seiner tiefen, traumatischen Erfahrungen mit den Nazis,  dachte. In gewisser Weise kann man ihn auch als Kind der sog. Modernen Ersten École de Paris sehen (etwa 1900 bis in die 50iger Jahre hinein). Hier sind die Bezüge weniger zu Mirò oder Chagall herzustellen als eben zu Soutine (mit dessen Rückbezug auf de Goya, Rembrandt, Van Gogh, Cezanne) und solchen Malern, die noch oder wieder traditionelle, ordnende Elemente in ihre Arbeiten gebracht haben, bis in solche v. Lorschs am Rand der Abstraktion. Aber es gibt auch nicht nur wegen der kräftigen, leuchtenden , flächigen Farbgebung Bezüge zum Fauvismus (dem manche auch Soutine zurechnen, der sich später wieder immer mehr der Ordnung zugeneigt fühlt und sich dabei auf Altmeister wie Corot und Corbet bezieht), besonders Friesz, der in der Objektgestaltung wie v. Lorsch Soutine ähnelt, Manguin, Marquet , Braque, teils Derain und Dufy, die v. Lorsch in der „Wildheit“  seiner Bilder in der Hauptzeit seines Schaffens noch, besonders an die Formgebung (angelehnt an Soutine und dieser an Van Gogh) deutlich, übertraf. Sie hatten sich vom späten Impressionismus abgesetzt, der bei v. Lorsch auch nie eine Rolle gespielt hatte. In den Gebäuden v. Lorschs, auch besonders schon in frühen Werken, lässt sich häufig so etwas wie Nostalgie erkennen, wie Rückbesinnung, dazu mit dieses unterstreichenden Eycatchern wie Pferdewagen, Radfahrer auf autofreien Straßen und immer wieder traditionelle Lampen, oft auf Brücken, manche in der Nacht intensiv warm leuchtend mit breiten Lichtkegeln oder etwas schalkhaft Kinder im Baum, das versteckte Eichhörnchen, das verlorene Schoßhündchen auf dem weiten Rasen.  Gebäude sind für v. Lorsch keine architektonischen Gebilde oder planerische Aufrisse, sondern könnten ihre Geschichten erzählen und regen die  Phantasie der Betrachter  an. Dieses trifft in ähnlicher Weise auch für andere technische Konstrukte wie Häfen, Kraftwerke, Bergwerke, Kräne, Boote, Kutter und Dampfer zu, die so in der realen Welt gar nicht funktionstüchtig wären, gebogen, wie die Landschaft um sie herum, manchmal nur angedeutet oder an Land gezogene Fischerboote mit oxidierten Schiffsschrauben zwischen Reparatur und  beginnendem Verfall oder Abwrackung. Ist S.v.Lorsch ein Maler der Nachkriegszeit ? Ja. nur in Bezug auf die Jahreszahlen auf seinen Bildern. In frühen dunkler gehaltenen, realistischen Werken ist er eher ein Kind der französischen Malerei des 19. Jahrhunderts, seine Prägung bezüglich der Hauptschaffenszeit erhielt er jedoch vor dem zweiten Weltkrieg durch Kokoschka,  Soutine und einige Maler des Fauvismus in Frankreich. Daher offenbar wurde seine Malerei nach dem Krieg so gefeiert und ebenso, von anderen , auch Kritikern, die ihn allenfalls als eine Art Epigonen, allerdings des Expressionismus (viele Expressionisten, z.B.  die „Brücke“- Maler (Bleyl, Heckel, Schmidt- Rottluff) waren jedoch zur Hochzeit v. Lorschs noch aktiv) sahen, geringgeschätzt. Am ehesten kommt v. Lorsch in diesem Kontext Heckel und Kirchner nahe, jedenfalls jenen Werken, die in der Gestaltung der Formen weniger kantig und somit fließender geschaffen wurden. Der seinerzeit plötzlich aufkommenden Kritik konnte und wollte v. Lorsch , zumal Einzelgänger, spätestens nach den 60iger Jahren, offenbar verbal nichts entgegensetzen, auch wenn dann von ihm noch viele, immer wieder neue malerische Akzente setzend, „reife“ Werke entstanden ( z.B. Ölhafen Hamburg, späte Montagnola- Bilder u.a.m.), die immer reduktionistischer daherkamen und ins Abstrakte überleiten. Nach eigenen Angaben (Wümme- Zeitung 26.09.1991/Weser Kurier)) bestanden Freundschaften auch weiterhin Freundschaften wie mit Bonnard, der ihm auch Freund und Vorbild wird (dessen Ölbilder heute bis 10 Mio .€), Pechstein und Purrman, die auch auf sein Werk eingewirkt haben. Pechstein dürfte ihn dabei zu noch kräftigeren, unvermischten Farben ermuntern haben. Wahrscheinlich hatte er ihn 1952/53 kennengelernt, als er die Sommer an der Ostsee (Strande) verbrachte und auch an der Nordsee (Amrum) malte. Wahrscheinlich kam der Kontakt über Schmidt- Rottluff zustande. Ab den 70iger Jahren malte v. Lorsch immer abstrakter, orientierte sich am Abstrakten Expressionismus der New- Yorker Szene, die er besucht hatte. Andererseits erklärte er bereits 1972 (Wümme Anzeiger), dass er über die folgende Bewegung in den USA um Warhol und Liechtenstein „schon wieder hinausgegangen“ sei. Was noch zu bewerten ist und insofern auch schwierig, weil viele seiner Bilder keine Jahresdaten aufweisen.

Man darf sicherlich feststellen, dass er in seiner längsten, deutlich expressionistischen Mittelphase nie das Naive, Flächige gesucht hat, wie wir es im deutschen Expressionismus besonders auch bei Pechstein und Schmidt- Rottluff aber auch Malern des Blauen Reiter finden, die ja besonders im Fall „Brücke“ vom Druck und der Grafik herkamen. Von Lorsch ging immer eher vom Wirklichen wie es sichtbar war, aus, um es dann auf die ihm eigene Art zu verfremden, auch im breiten Strich lassen sich immer noch die Details erahnen, ob eine Straße einen Kopfstein- oder Naturbelag hat oder welche Blumensorten die Frauen in der Halle der Blumenhandlung gerade binden. Da bereits Cezanne erwähnt wurde als Pate von Lorschs Paten, der mit Gaugin und Manet, auf Pissarro aufsetzend, die Moderne begründete, deren Bilder v. Lorsch aus dem Louvre kannte, könnte gerade Manet und Cezanne einen  unterschwelligen Einfluss auf ihn ausgeübt haben. Da ist zunächst die Dreidimensionalität zu erwähnen, die auch v. Lorsch in vielen Gemälden vernachlässigt ( in Bild wird bestimmt von Himmel und Wasser in denselben Farben, die den Gesamteindruck vermitteln, sie dann aber oft dezent wieder einführt, z.B. durch die Baumreihe zwischen Flüsschen und den Häusern dahinter, oder durch die farbliche Staffelung (Bild Schützenfestplatz Reinbek um 1950). Statt der dritten Dimension führt er quasi eine vierte ein, etwa im Sinne Einsteins (die Zeitwelt im fahrenden Zug- im Verhältnis zur Außenwelt), den Raum in der Zeit raffend, die Motive zusammenziehend, die sonst nur im schweifenden Blick erfassbar sind. Das gibt manchen Bildern etwas leicht Fiktives. Dann malte er selbst große Gemälde, skizzenhaft, wie hingeworfen, wie nur auf den ersten Blick wahrgenommen, so bei einer Rheinreise die Landschaft um Andernach und des Deutsche Eck bei Koblenz.

 Oben wurde bereits mehrfach festgestellt, wes unruhigen Geistes v. Lorsch war, es gibt auch so etwas wie ein meditatives Element in seinem Leben und seiner Kunst. Immer wieder trieb es ihn an dieselben Malplätze mit weiter Aussicht, besonders auf die Elbe, wo er tagelang am Strand zu finden war und vielleicht oft mehr schaute als malte; an kleine Flüsse wie Bille, Lühe oder Bäche im Tessin, in Parkanlagen und Moore, abseits von jedem städtischen und gesellschaftlichen Rummel.

Im Jahr 1961 schreibt Gotthard Jedlicka in „Der Fauvismus“ am Ende des Kapitels zu de Vlaminck, was so auch auf v. Lorsch zutreffen kann: „…(seine) Malerei ist in einem viel größeren Ausmaß Ausdruck eines starken Temperaments als einer individuellen Vision. Das gilt für die Bilder seiner Jugend, seiner Reife und seiner späten Jahre. Er behauptet, nie einem Einfluss unterlegen zu sein, alles sich selbst und der Auseinandersetzung mit der Natur zu verdanken….Die Malerei Vlamincks ist nicht nur eine Malerei aus dem Gefühl, (aber)…es herrscht vor, (ein Gefühl), das im Verlauf eines langen Lebens immer mehr vom bloßen Temperament abgesogen wird…der greise Vlaminck (macht sich auf) zu neuen Experimenten“. Auch von Lorsch schuf in den späten Jahren noch einmal eine Vielzahl von auch großflächigen Bildern, zumeist gänzlich abstrakt, in starken Farben, in denen stimmungsmäßig gewisse Farbtöne vorherrschen.

Im Gegensatz zu de Vlaminck oder Purrmann schrieb v. Lorsch außerordentlich wenig, weder Tagebuch noch Literarisches und es sind bisher nur wenige Einträge in Besucherbücher, Postkarten und ein Gebet von ihm aufgetaucht. Er dokumentierte auch sein Werk nicht etwa so akribisch wie etwa Schmidt Rottluff; zudem sind diese Aufzeichnungen und Fotos noch nicht aufgefunden worden. Er war ganz der musische Typ, der gerade den tristen Alltag der Kriegs- und Nachkriegszeit mit Geige, Gitarre und Gesang ähnlich wie seinen Bildern, eine vielfarbige Note gab und so sein Herz und das seiner Mitmenschen erleichterte.